À l’automne 1949, sur les quais de Marseille, un jeune homme venu des forêts de Casamance se tenait parmi les caisses de munitions destinées à l’Indochine. Il n’était pas encore le père du cinéma africain. Il était docker, ancien tirailleur qui avait porté l’uniforme français, un ouvrier arrivé en France l’année précédente après une traversée clandestine. Son nom : Ousmane Sembène.

Le 2 novembre 1949, les dockers de Marseille refusent de charger la cargaison. Ce qui commence comme un refus devient une grève longue, marquée par la répression, le retrait des cartes professionnelles, l’arrivée de briseurs de grève et la détermination silencieuse d’hommes qui comprennent que les caisses qu’on leur demande de manutentionner portent la mort vers un autre peuple colonisé. Parmi eux, Sembène, déjà repéré par la CGT, organise les travailleurs africains du port. Il voit dans la lutte vietnamienne le miroir de sa propre condition et de celle de la Casamance. Le congrès des dockers CGT réuni à Oran votera plus tard une résolution de solidarité fraternelle avec le peuple vietnamien en lutte pour sa liberté. Le geste n’est ni abstrait ni isolé. Il est concret, coûteux et, pendant des décennies, largement effacé des récits officiels français et sénégalais.

Cet épisode n’est pas une note de bas de page. C’est la naissance politique de l’homme qui allait devenir l’une des voix les plus intransigeantes du cinéma africain. Né en 1923 à Marsassoum, dans le Pakao de Casamance, Sembène a déjà connu la violence du recrutement colonial. Engagé comme tirailleur, il a combattu pour une France libre qui lui a rarement rendu la pareille. À Marseille, il découvre la bibliothèque du syndicat, les écrits de la Harlem Renaissance et du marxiste haïtien Jacques Roumain, et la pratique quotidienne de la solidarité internationaliste. Ce jour-là, il ne se bat pas seulement pour l’Afrique. Il se bat pour le Vietnam, contre la colonisation, contre l’injustice, contre le racisme ordinaire des quais. La conscience qu’il ramène dans ses valises nourrira chaque plan de son œuvre future et surtout la jeunesse casamançaise.

Lorsque Sembène se tourne vers le cinéma au début des années 1960, après avoir compris que le roman n’atteint qu’une minorité alphabétisée, il apporte cette même clarté. Borom Sarret (1963) et La Noire de… (1966) annoncent déjà un cinéma qui refuse la consolation. Puis vient Emitaï (1971), le film qui revient le plus directement à la rencontre coloniale. Situé en Basse Casamance pendant la Seconde Guerre mondiale, il montre des officiers français et des tirailleurs africains réquisitionnant le riz et enrôlant les jeunes hommes pour une guerre qui n’est pas la leur. A l’image des recommendations de la reine Aline Sitoé Diatta, les femmes cachent la récolte. Les anciens consultent les dieux. Le film s’achève dans un silence plus dévastateur que n’importe quel discours. Le gouvernement de Léopold Sédar Senghor en retarde et restreint la circulation. La France proteste contre sa représentation de l’autorité coloniale. La censure n’est pas seulement administrative ; elle est une tentative de contrôler la mémoire de la résistance dans la Casamance même dont Sembène est originaire.

D’autres films suivent la même ligne inflexible. Xala (1975) moque la nouvelle bourgeoisie africaine, son impuissance et sa dépendance. Ceddo (1977) est interdit au Sénégal sous prétexte d’orthographe alors que l’enjeu réel est sa représentation de l’islamisation forcée et de l’alliance du pouvoir et de la religion. Camp de Thiaroye (1988) revient sur le massacre de soldats africains par l’armée française qu’ils avaient servie.

À chaque fois, Sembène refuse les mythes consolants du pouvoir colonial comme du pouvoir post-colonial. On le célèbre à Ouagadougou et on lui élève un monument au Burkina Faso. Au Sénégal, le rapport reste plus compliqué. À Ziguinchor, la maison associée à sa mémoire est confrontée à l’abandon et à la menace d’effacement. Le silence autour de la grève de 1949 sur les quais de Marseille appartient au même schéma : une histoire officielle qui préfère l’image du sujet colonial passif à celle de l’acteur capable de relier sa propre oppression à celle d’un autre peuple à des milliers de kilomètres.

Ce que révèle l’épisode marseillais, ce n’est pas seulement le courage personnel de Sembène. C’est une forme d’imagination politique que les récits officiels français et sénégalais ont préféré tenir séparée. L’histoire casamançaise et africaine d’un côté, l’histoire vietnamienne et asiatique de l’autre.

Sur les quais de Marseille en 1949, ces histoires se sont rencontrées. Un Casamançais qu’on avait forcé à porter l’uniforme français a choisi d’arrêter le flux des armes vers le Vietnam. Il l’a fait sans savoir qu’on l’appellerait un jour le père du cinéma africain. Comme Alpha Molo Baldé, Fodé Kaba Doumbouya, Sihalébé Diatta, Aline Sitoé Diatta, Alindiso Bassène, Victor Simuhemba Diatta, Augustin Diamacoune Senghor, il a simplement refusé. Ce refus, retrouvé grâce à des recherches que les institutions françaises et sénégalaises ont longtemps préféré laisser enfouies, appartient aux Casamançais autant qu’à l’histoire du cinéma mondial. Ousmane Sembène est des nôtres. La Casamance n’abandonne pas ses enfants.

Abdou Rahmane Diallo